Никола буало поэтическое искусство описание. Онлайн чтение книги Поэтическое искусство Ars Poetica «Поэтическое искусство» Буало. Тынянов Ю. "О литературной эволюции"

25. Теория классицизма в "Поэтическом искусстве" Буало.

Биография: Никола Буало-Депрео - французский поэт, критик, теоретик классицизма.

Получил основательное научное образование, изучал сначала правоведение и богословие, но потом исключительно предался изящной словесности. На этом поприще он уже рано приобрел известность своими «Сатирами» (Пар., 1660). В 1677 году Людовик XIV назначил его своим придворным историографом, вместе с Расином, сохранив своё расположение к Буало, несмотря на смелость его сатир.

Лучшими сатирами Буало-Депрео считаются 8-я («Sur l’homme») и 9- я («A son èsprit»). Кроме того, он написал множество посланий, од, эпиграмм и т. д. Но выдающимся значением в истории французской литературы Никола Буало обязан своей дидактической поэме в 4-х песнях: «L’art poétique», которая является наиболее полным выражением положений ложно-, или новоклассической, школы. Буало исходит из убеждения, что в поэзии, как и в других сферах жизни, выше всего должен быть поставлен, разум, которому должны подчиниться фантазия и чувство. Как по форме, так и по содержанию поэзия должна быть общепонятна, но легкость и доступность не должны переходить в пошлость и вульгарность, стиль должен быть изящен, высок, но, в то же время, прост и свободен от вычурности и трескучих выражений.

Как критик, Никола Буало-Депрео пользовался недосягаемым авторитетом и оказал громадное влияние на свой век и на всю поэзию XVIII ст., пока на смену ей не явился романтизм. Он с успехом низвергал раздутые знаменитости того времени, осмеивал их жеманство, сантиментальность и вычурность, проповедовал подражание древним, указывая на лучшие образцы тогдашней французской поэзии (на Расина и Мольера), и в своем «Art poétique» создал кодекс изящного вкуса, который долгое время считался обязательным в французской литературе («Законодатель Парнаса»). Таким же бесспорным авторитетом Буало являлся и в русской литературе конца XVIII ст. Наши представители псевдокласизма не только слепо следовали правилам литературного кодекса Буало, но и подражали его произведениям (напр. сатира Кантемира «К уму моему» есть сколок «A son èsprit» Буало).

Нельзя не отметить в характере Буало ещё одну черту - то, что вследствие увечья, случившегося ещё в детстве, Буало никогда не знал женщин (на это увечье намекает малопристойная эпиграмма Пушкина «Не хочешь ли узнать, моя драгая…»). Этим объясняется ставившаяся ему часто в упрек сухость, отсутствие теплых тонов в его поэзии, нападки на любовь и женщин и общий сдержанный, холодный характер стиля. (а вот это как раз самое интересное = ), только странное это стихо Пушкина…

Стихотворный трактат Никола Буало-Депрео «Поэтическое искусство» впервые был опубликован 7 июля 1674 года в составе сборника «Избранные произведения г-на Д***».

«Поэтическое искусство» представляет собой систематическое изложение общих принципов и частных положений, составляющих теорию классицизма.

Над «Поэтич. Искусством» Б. работал 5 лет, Он изложил свои теоритеческие принципы в стихотворной форме. Каждый тезис подкрепляется конкретными примерами из современной поэзии.

«П.и.» делится на 4 песни. В первой перечисляются общие требования, предъявляемые к истинному поэту:

правильный выбор свежего жанра,

следование законам разума,

Б. делает вывод: не увлекаться внешними эффектами, растянутыми описаниями. Дисциплина мысли, самоограничение, разумная мера и лаконизм – его принципы. В качестве отрицательных примеров он приводит «разнузданный бурлеск» и преувеличенную образность барочных поэтов. Б. иронизирует над поэтич. принципами Ронсара и противопоставляет ему Малерба:

Но вот пришел Малерб и показал французам Простой и стройный стих, во всем угодный музам. Велел гармонии к ногам рассудка пасть

И, разместив слова, удвоил тем их власть.

В этом предпочтении Малерба Ронсару сказалась избирательность и ограниченность классицистического вкуса Б.

К моменту вступления Буало в литературу классицизм во Франции уже успел утвердиться и стать ведущим направлением. Трактат “Поэтическое искусство” является кульминационным моментом в истории развития классицистической теории, завершением теоретических исканий и споров, долгое время занимавших французских писателей. Буало кодифицировал эстетические положения, выдвинутые несколькими поколениями теоретиков французского классицизма. Он опирался на достижения Шаплена, д`Обиньяка, Рапена и других представителей французской эстетической мысли XVII века. Не стремясь к абсолютной оригинальности, он фиксировал уже установившиеся у классицистов взгляды, однако изложил их в настолько живой, яркой и эпиграммически четкой форме, что потомство целиком приписало эти взгляды ему. Например, А.С. Пушкин называл Буало «Законодателем французской пиитики».

«Поэтическое искусство» написано по образцу «Науки поэзии» Горация.

Незыблемым, непререкаемым и универсальным авторитетом был для классицистов человеческий разум, а его идеальным выражением в искусстве представлялась классическая древность. В героике древнего мира, освобожденной от конкретно-исторической и бытовой реальности, теоретики классицизма видели высшую форму отвлеченного и обобщенного воплощения действительности. Отсюда вытекает одно из основных требований классической поэтики – следование античным образцам в выборе фабулы и героев: для классической поэзии (в особенности для ее основного жанра –

трагедии) характерно многократное использование одних и тех же традиционных образов и сюжетов, почерпнутых из мифологии и истории древнего мира.

Нормативный характер классической поэтики выразился и в традиционном разделении поэзии на жанры, обладающие совершенно четкими и определенными формальными признаками. Вместо целостного отражения сложных и конкретных явлений реальной действительности классическая эстетика выделяет отдельные стороны, отдельные аспекты этой действительности, отводя каждому из них свою сцену, свою определенную ступень в иерархии поэтических жанров: повседневные человеческие пороки и слабости рядовых людей являются достоянием «низких» жанров – комедии или сатиры; столкновение больших страстей, несчастья и страдания великих личностей составляют предмет «высокого» жанра – трагедии.

Третья, самая обширная и важная, песнь «Поэтического искусства» посвящена анализу крупных жанров – трагедии, эпопеи и комедии. Буало установил рамки каждого из них и строго узаконил жанровую специфику.

С правилом трех единств связан вопрос о соотношении в литературном произведении реального факта и художественного вымысла. Вопрос заключается в том, что должен изображать писатель: факты исключительные, из ряда вон выходящие, но зафиксированные историей, или события вымышленные, но правдоподобные, соответствующие логике вещей и отвечающие требованиям разума?

Проблему правды и правдоподобия Буало решает в духе рационалистической эстетики. Критерием правдоподобия он считает не привычность, не обыденность изображаемых событий, а их соответствие универсальным и вечным законам человеческого разума. Фактическая достоверность, реальность совершившегося события далеко не всегда тождественна художественной реальности, которая предполагает внутреннюю логику событий и характеров. Если изображаемый реальный факт вступает в противоречие с законами разума, то закон художественной правды оказывается нарушенным и зритель отказывается принять «правдивый», но неправдоподобный факт который представляется его сознанию абсурдным и невероятным.

Однако творческая самостоятельность поэта проявляется в трактовке характера, в истолковании традиционного сюжета соответственно той моральной идее, которую он хочет вложить в свой материал.

Трактовка характеров и сюжета должна соответствовать этическим нормам, которые Буало считает разумными и общеобязательными. Поэтому всякое любование уродствами человеческих характеров и отношений является нарушением закона правдоподобия и неприемлемо как с этической, так и с эстетической точки зрения. Поэтому, используя традиционные сюжеты и характеры, художник не может ограничиться голым изображением фактов, засвидетельствованных историей или мифом: он должен критически подойти к ним и, если нужно – отбросить некоторые из них совсем или переосмыслить в соответствии с законами разума и этики.

С понятием правдоподобия в эстетике Буало тесно связан принцип обобщения: не единичное событие, судьба или личность способны заинтересовать зрителя, а лишь то общее, что присуще человеческой

природе во все времена. Только изобразив в конкретном человеческом характере общечеловеческое начало, можно приблизить его «исключительную судьбу», его страдания к строю мыслей и чувств зрителя, потрясти и взволновать его.

Трудно переоценить значение, которое имело это произведение в конце XVII века и на протяжении всего последующего столетия. Оно стало манифестом классицизма, установившим незыблемые правила и законы поэтического творчества.

26. Понятие разума и природы в "Поэтическом искусстве".

Если честно, то мне ничего не остается, как сделать небольшие выдержки из моего билета про классицизм, потому что трактат Буало – это и есть основа классицизма, это и есть его свод законов. Ну и ряд цитат из «Поэтического искусства» привести.

«Поэтическое искусство» (1674) – наиболее полный и авторитетный свод классицистических законов, получивший на все время господства классицизма в литературе всеевропейское значение. Делится на 4 песни. В первой перечисляются общие требования, предъявляемые к истинному поэту: талант, правильный выбор своего жанра, содержательность поэтического произведение, следование законам

Верховным «судьей» прекрасного классицисты объявили «хороший вкус», обусловленный «вечными и неизменными» законами разума . Образцом и идеалом воплощения законов разума и, следовательно, хорошего вкуса классицисты признавали античное искусство , а поэтики Аристотеля и Горация истолковывались как изложение этих законов.

Признание существования вечных и объективных, т.е. независимых от сознания художника, законов искусства, влекло за собой требование строгой дисциплины творчества отрицание «неорганизованного» вдохновения и своевольной фантазии:

Пишите не спеша, наперекор приказам: Чрезмерной быстроты не одобряет разум , И торопливый слог нам говорит о том, Что стихотворец наш не наделен умом.

Предпочтение разума чувству, рационального – эмоциональному, общего – частному, стремление к ясности и четкости языка, что было так характерно для классицизма:

Коль вы научитесь искать ее [рифму] упорно, На голос разума она придет покорно, Охотно подчинясь привычному ярму, Неся богатство в дар владыке своему.

Но чуть ей волю дать - восстанет против долга, И разуму ловить ее придется долго.

Так пусть же будет смысл всего дороже вам, Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам!

Строгость, нормативность классицизма:

Намеченной тропы придерживаться строго: Порой у разума всего одна дорога

Третья (именно она нас особо интересует) песнь посвящена крупным жанрам – трагедии, эпопеи, комедии. Здесь обсуждаются узловые, принципиальные проблемы поэтической и общеэстетической теории и прежде всего проблема «подражания природе» .

Сторонники классицизма возвращаются к ренессансному принципу «подражания природе», но истолковывают его более узко. В истолковании классицистов он предполагал не правдивость воспроизведения действительности, а правдоподобие под которым они подразумевали изображение вещей не такими, каковы они в реальности, а такими, какими они должны быть согласно разуму. Отсюда важнейший вывод: предметом искусства является не вся природа, а лишь ее часть, выявленная после тщательного отбора и сведенная по сути дела к человеческой природе, взятой лишь в ее сознательных проявлениях. Жизнь, ее безобразные стороны должны предстать в искусстве облагороженными, эстетически прекрасными, природа – «прекрасной природой», доставляющей эстетическое наслаждение. Но это эстетическое наслаждение не самоцель, оно лишь путь к совершенствованию человеческой натуры, а, следовательно, и общества.

На практике принцип «подражания прекрасной природе» нередко означал призыв подражать античным произведениям как идеальным образцам воплощения законов разума в искусстве.

Буало начинает третью песнь с тезиса об облагораживающей силе искусства:

Порою на холсте дракон иль мерзкий гад Живыми красками приковывает взгляд,

И то, что в жизни нам казалось бы ужасным, Под кистью мастера становится прекрасным.

Смысл этого эстетического преображения жизненного материала в том, чтобы вызвать у зрителя (читателя) сочувствие к трагическому герою, даже виновному в тяжком преступлении:

Так, чтобы нас пленить, Трагедия в слезах Орета мрачного рисует скорбь и страх, В пучину горестей Эдипа подвергает

И, развлекая нас, рыданья исторгает.

27. Теория трагедии в "Поэтическом искусстве"

Третья песнь «Поэтического искусства» Буало наполовину посвящена теории трагедии, которая, по мнению критика, занимает место, явно главенствующее, по сравнению, например, с лирическими жанрами литературы, о которых говорится во второй песне «Поэтического искусства». В третьей песне Буало говорит о проблемах поэтической и общеэстетической теории, прежде всего о «подражании природе». В других частях «Поэтического искусства писатель следовал в основном Горацию, то здесь он опирается на Аристотеля.

Так как теории трагедии в «Поэтическом искусстве» уделяется совсем небольшой объем, то я хотел бы на страницах этой работы попытаться проанализировать видение трагедии Буало.

Буало начинает эту песнь с тезиса об облагораживающей силе искусства:

Песнь третья Порою на холсте дракон иль мерзкий гад

Живыми красками приковывает взгляд, И то, что в жизни нам казалось бы ужасным ,

Под кистью мастера становится прекрасным .

Смысл этого эстетического преображения жизненного материала в том, чтобы вызвать у зрителя (или читателя) сочувствие к трагическому герою, даже виновному в тяжком преступлении:

Так, чтобы нас пленить, Трагедия в слезах Ореста мрачного рисует скорбь и страх, В пучину горестей Эдипа повергает И, развлекая нас, рыданья исторгает.

Идея облагораживания природы у Буало совсем не означает ухода от темных и страшных сторон действительности в замкнутый мир красоты и гармонии. Но он решительно выступает против любования преступными страстями и злодействами, подчеркивая их «величия», как это нередко случалось в трагедиях Корнеля и обосновывалось в его теоретических сочинениях. Трагизм реальных жизненных конфликтов, какова бы ни была его природа и источник, должен всегда нести в себе нравственную идею способствующую «очищению страстей», в котором Аристотель видел цель и назначение трагедии. А это может быть достигнуто лишь путем этического оправдания героя, «преступного поневоле», раскрытия его душевной борьбы с помощью тончайшего психологического анализа. Только таким образом можно воплотить в отдельном драматическом характере общечеловеческое начало, приблизить его «исключительную судьбу», его страдания к строю мыслей и чувств зрителя, потрясти и взволновать его.

Писатель – властелин толпы, как говорит Буало в следующих строках. Однако «испытать над зрителями власть» он сможет, только если удовлетворит ее, толпы, желанья. А желанья эти таковы: «огнем страстей исписанные строки», которые «тревожат, радуют, рождают слез потоки».

Поэты, в чьей груди горит к театру страсть, Хотите ль испытать над зрителями власть,

Хотите ли снискать Парижа одобренье

И сцене подарить высокое творенье, Которое потом с подмостков не сойдет

И будет привлекать толпу из года в год? Пускай огнем страстей исполненные строки Тревожат, радуют, рождают слез потоки!

Хорошо «сделанные» или, как пишет Буало, «рассудочные» стихи

никогда не будут иметь успеха у зрителя. Они должны вызывать искренние чувства, зритель должен сопереживать трагедии, иначе, зритель, не будучи захвачен действием, игрой страстей, будет «равнодушно дремать».

Но если доблестный и благородный пыл Приятным ужасом сердца не захватил

И не посеял в них живого состраданья, Напрасен был ваш труд и тщетны все старанья! Не прозвучит хвала рассудочным стихам,

И аплодировать никто не станет вам;

Пустой риторики наш зритель не приемлет: Он критикует вас иль равнодушно дремлет. Найдите путь к сердцам: секрет успеха в том, Чтоб зрителя увлечь взволнованным стихом.

Дальше Буало говорит о завязке в трагедии. По его мнению, она не должна быть длинной и нудной, так как это быстро утомит зрителя. Завязка должна быстро вводить в действие и не занимать много места в трагедии. Тут же он говорит, что тот, кто неоправданно затягивает свое повествование, лишь отталкивает зрителя.

Пусть вводит в действие легко, без напряженья Завязки плавное, искусное движенье.

Как скучен тот актер, что тянет свой рассказ И только путает и отвлекает нас!

Он словно ощупью вкруг темы главной бродит И непробудный сон на зрителя наводит!

Уж лучше бы сказал он сразу, без затей:

Меня зовут Орест иль, например, Атрей, - Чем нескончаемым бессмысленным рассказом

Нам уши утомлять и возмущать наш разум. Вы нас, не мешкая, должны в сюжет ввести. Единство места в нем вам следует блюсти.

Дальше, в 77 строфе, Буало обосновывает главный принцип трагедии в классицизме – принцип трех единств: места, времени и действия. Как говорит критик, соблюдение драматургом трех единств помогает сохранить интерес зрителя на протяжении всей пьесы и увлечь его. Буало не разбирает подробно ни одно из «единств». Он дает кратко формулу, с которой должен сверяться каждый драматург, задумавший написать трагедию. Он противопоставляет настоящему писателю «рифмача», который, «не зная лени», «вгоняет тридцать лет в короткий день на сцене», то есть врессовывает в малый отрезок времени период гораздо больший, что, по мысли Буало, неестественно. «Единство действия»

подразумевает, что, действие должно быть направлено на раскрытие одного конфликта: «одно событие, вместившееся в сутки ».

За Пиренеями рифмач, не зная лени, Вгоняет тридцать лет в короткий день на сцене, В начале юношей выходит к нам герой,

А под конец, глядишь, - он старец с бородой. Но забывать нельзя, поэты, о рассудке:

Одно событие, вместившееся в сутки, В едином месте пусть на сцене протечет; Лишь в этом случае оно нас увлечет.

Далее Буало подробнее говорит, что же именно должно изображаться в трагедиях. Нереальное, выдуманное воображением писателя должно казаться как можно более жизненным, настоящим. Чем изображаемое будет ближе к зрителю, «возможнее», тем лучше, ведь тогда оно сможет затронуть его чувства и мысли. Поэтому, говорит Буало, нельзя всякое событие ставить в центр произведения.

Невероятное растрогать неспособно.

Пусть правда выглядит всегда правдоподобно: Мы холодны душой к нелепым чудесам, И лишь возможное всегда по вкусу нам.

Не все события, да будет вам известно, С подмостков зрителям показывать уместно: Волнует зримое сильнее, чем рассказ,

Но то, что стерпит слух, порой не стерпит глаз.

Трагедия – высокий жанр. Как выше уже было сказано, ей, по теории, присущи следующие признаки: быстрая завязка, действие, построенное на принципе «трех единств», ясный язык.

Дальше Буало касается проблемы развязки. Она должна быть неожиданной и непредвиденной зрителем. Она должна разъяснять все тайны и давать ответ на все вопросы, поставленные в трагедии. У зрителя не должно оставаться никаких сомнений.

Пусть напряжение доходит до предела

И разрешается потом легко и смело. Довольны зрители, когда нежданный свет Развязка быстрая бросает, на сюжет, Ошибки странные и тайны разъясняя

И непредвиденно события меняя

Для того, чтобы показать преемственность и развитие жанра трагедии Буало обращается к истории. И начинает с зарождения жанра трагедии у древних греков.

В далекой древности, груба и весела, Народным празднеством Трагедия была:

В честь Вакха пели там, кружились и плясали, Чтоб гроздья алые на лозах созревали, И вместо пышного лаврового венца Козел наградой был искусного певца.

После этого трагедия выросла в отдельный жанр, который в

разные эпохи «реформировался» Эсхилом: Двух действующих лиц Эсхил добавил к хору,

Пристойной маскою прикрыл лицо актеру,

И на котурнах он велел ему ходить, Чтобы за действием мог зритель уследить. Софоклом:

Был жив еще Эсхил, когда Софокла гений Еще усилил блеск и пышность представлений

И властно в действие старинный хор вовлек. Софокл отшлифовал неровный, грубый слог

И так вознес театр, что для дерзаний Рима Такая высота была недостижима.

Затем Буало переходит к истории трагедии во Франции, где трагедия сначала не прижилась:

Театр французами был прежде осужден: Казался в старину мирским соблазном он, В Париже будто бы устроили впервые Такое зрелище паломники простые, Изображавшие, в наивности своей, И бога, и святых, и скопище чертей.

Но разум, разорвав невежества покровы, Сих проповедников изгнать велел сурово, Кощунством объявив их богомольный бред.

Трагедия, пройдя через века, приняла тот вид, о котором писал Буало. В конце разговора о теории трагедии он сравнивает трагедию древнегреческую с современной ему.

На сцене ожили герои древних лет, Но масок нет на них, и скрипкой мелодичной

Сменился мощный хор трагедии античной.

После разговора об истории жанр (можно сказать и о том, что это хороший пример «памяти жанра») Буало переходит к описанию любви как одной из главных тем трагедии. Опять же, критик предостерегает драматургов от неестественности изображения чувств героев. Во всем нужна мера и продуманность. А больше всего призывает он бояться «любви, томимой сознанием вины». Ведь чувство вины за любовь – слабость, а не сила человека.

Источник счастья, мук, сердечных жгучих ран, Любовь забрала в плен и сцену и роман.

Изобразив ее продуманно и здраво, Пути ко всем сердцам найдете без труда вы.

Итак, пусть ваш герой горит любви огнем, Но пусть не будет он жеманным пастушком! Ахилл не мог любить как Тирсис и Филена,

И вовсе не был Кир похож на Артамена! Любовь, томимую сознанием вины, Представить слабостью вы зрителям должны.

Пх’нглуи мглв’нафх Ктулху Р’льех вгах’нагл фхтагн!

Буало призывает изображать действительно героев, в которых все достойно восхищения. Персонаж, «в котором мелко все», пишет критик, годится «лишь для романа». Однако без вообще без слабостей герой зрителю не понравится. Опять, видимо, потому, что чем «естественней», тем лучше. Даже герой должен быть «человеком», поэтому маленькие недостатки ему не только простит зритель, но и полюбит героя еще больше, так как он «поверил в его правдоподобность».

Герой, в ком мелко все, лишь для романа годен, Пусть будет он у вас отважен, благороден, Но все ж без слабостей он никому не мил:

Нам дорог вспыльчивый, стремительный Ахилл; Он плачет от обид - нелишняя подробность, Чтоб мы поверили в его правдоподобность; Нрав Агамемнона высокомерен, горд; Эней благочестив и в вере предков тверд. Герою своему искусно сохраните Черты характера среди любых событий.

Его страну и век должны вы изучать: Они на каждого кладут свою печать.

Примеру «Клелии» вам следовать не гоже: Париж и древний Рим между собой не схожи.

Герои древности пусть облик свой хранят: Не волокита Брут, Катон не мелкий фат. Несообразности с романом неразлучны, И мы приемлем их - лишь были бы нескучны!

Трагедия подчинена «строгой логике», отсюда и все выше названные требования. И появление нового героя должно быть полностью оправданным.

Здесь показался, бы смешным суровый суд, Но строгой логики от вас в театре ждут:

В нем властвует закон, взыскательный и жесткий, Вы новое лицо ведете на подмостки?

Пусть будет тщательно продуман ваш герой,

Даже не только появление должно быть оправданным, но так же и сам герой. Он должен быть «самим собой». Буало, таким образом, утверждает, что герой классицистической трагедии – герой-тип.

Пусть остается он всегда самим собой! Рисуют иногда тщеславные поэты Не действующих лиц, а лишь свои портреты.

Гасконцу кажется родной Гасконью свет, И Юба говорит точь–в–точь как Кальпренед.

Язык так же подлежит четкому определению. Каждой страсти, пишет Буало, присущ свой язык. Это так же значит, что речевая характеристика героев должна соответствовать их роли в произведении и положению в обществе.

Но мудрой щедростью природы всемогущей

Будь то в трагедии, в эклоге иль в балладе, Но рифма не должна со смыслом жить в разладе. Меж ними ссоры нет и не идет борьба: Он - властелин ее, она - его раба. Коль вы научитесь искать ее упорно, На голос разума она придет покорно, Охотно подчинись привычному ярму, Неся богатство в дар владыке своему. Но чуть ей волю дать - восстанет против долга, И разуму ловить ее придется долго.

Так пусть же будет смысл всего дороже вам, Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам! Иной строчит стихи как бы охвачен бредом: Ему порядок чужд и здравый смысл неведом.

Чудовищной строкой он доказать спешит, Что думать так, как все, его душе претит. Не следуйте ему. Оставим итальянцам Пустую мишуру с ее фальшивым глянцем. Всего важнее смысл; но, чтоб к нему прийти, Придется одолеть преграды на пути, Намеченной тропы придерживаться строго: Порой у разума всего одна дорога. Нередко пишущий так в свой предмет влюблен.

Что хочет показать его со всех сторон: Похвалит красоту дворцового фасада; Начнет меня водить по всем аллеям сада; Вот башенка стоит, пленяет арка взгляд; Сверкая золотом, балкончики висят; На потолке лепном сочтет круги, овалы: «Как много здесь гирлянд, какие астрагалы!»

Десятка два страниц перелистав подряд, Я жажду одного - покинуть этот сад. Остерегайтесь же пустых перечислений, Ненужных мелочей и длинных отступлений! Излишество в стихах и плоско и смешно: Мы им пресыщены, нас тяготит оно. Не обуздав себя, поэт писать не может.

Российский Университет Дружбы Народов

Филологический факультет

Реферат на тему:

Никола Буало-Депрео «Поэтическое искусство»

Страна: Россия

Группа: ФЖБ-13

Выполнила: Щербакова Наталья

Преподаватель: Чистяков А.В.

Москва 2012

Введение
Песнь первая
Песнь вторая
Песнь третья
Песнь четвертая
Заключение

Введение.

Никола Буало-Депрео (1 ноября 1636- 13 марта 1711) был французским поэтом, критиком и теоретиком классицизма. Буало получил основательное научное образование, изучал сначала правоведение и богословие, но потом исключительно предался изящной словесности. На этом поприще он уже рано приобрел известность своими «Сатирами». В 1677 году Людовик XIV назначил его своим придворным историографом, сохранив своё расположение к Буало, несмотря на смелость его сатир. Но выдающимся значением в истории французской литературы Буало обязан своей дидактической поэме в 4-х песнях: «L’art poétique» (Поэтическое искусство), которая является наиболее полным выражением положений ложно-, или новоклассической школы. Творчество Буало, обобщившего в своей поэтике ведущие тенденции национальной литературы своего времени, пришлось на вторую половину 17 века. В этот период во Франции завершается процесс становления и укрепления централизованной государственной власти, абсолютная монархия достигает апогея своего могущества. Это укрепление централизованной власти, совершавшееся ценой жестоких репрессий, сыграло тем не менее прогрессивную роль в становлении единого национального государства и в становлении общенациональной французской культуры и литературы. По выражению Карла Маркса, во Франции абсолютная монархия выступает «в качестве цивилизующего центра, в качестве основоположника национального единства».

Итак, самое знаменитое сочинение Буало - поэма-трактат в четырех песнях «Поэтическое искусство» (фр. «L’art poétique») - представляет собой подведение итогов эстетики классицизма. В поэме Буало исходит из убеждения, что в поэзии, как и в других сферах жизни, выше всего должен быть поставлен разум, которому должны подчиниться фантазия и чувство. Как по форме, так и по содержанию поэзия должна быть общепонятна, но легкость и доступность не должны переходить в пошлость и вульгарность, стиль должен быть изящен, высок, но, в то же время, прост и свободен от вычурности и трескучих выражений. Рационалистический анализ и обобщение помогают выделить самое стойкое и закономерное в окружающем сложном мире, отвлекаются от случайного, второстепенного ради закономерного и главного - в этом историческая заслуга и глубоко прогрессивная роль классической эстетики, ее ценность для нас. Но вместе с тем классическое искусство в поисках всеобщего утрачивало связь с конкретной жизнью, с ее реальными, исторически изменчивыми формами.

Если Аристотель в своей поэтике разъясняет живые нормы искусства, которым оно подчиняется, предъявляет требования к литературному творчеству, то Буало ведет борьбу с литературными направлениями, враждебными классицизму, критикуя их в жанре сатиры. Одним из враждебных классицизму течений была так называемая «прециозность» - явление, относящееся в такой же мере к истории литературы, как и к истории нравов. Это была вычурная поэзия аристократических салонов, которая представляла собой лирические эпиграммы, загадки, всякого рода стихи «на случай», обычно любовного содержания, а также галантно-психологический роман. Пренебрегая сколько-нибудь глубоким содержанием, прециозные поэты изощрялись в оригинальности языка и стиля, широко использовали описательные перифразы, замысловатые метафоры и сравнения, игру словами и понятиями. Безыдейность и узость тематики, установка на небольшой избранный круг «посвященных» привела к тому, что вычурные обороты, претендовавшие на изысканность и оригинальность, превратились в собственную противоположность - стали шаблонными штампами, образовали особый пошловатый салонный жаргон. Другим течением, враждебным классицизму была так называемая бурлескная литература. В отличие от прециозной, она отвечала интересам гораздо более широкого, демократического круга читателей, нередко смыкаясь с политическим и религиозным вольнодумством. Если прециозная литература стремилась увести читателя в вымышленный мир утонченных возвышенных чувств, отрешенных от всякой реальности, то бурлеск намеренно возвращал его к реальной жизни, снижал и высмеивал все возвышенное, низводя героику до уровня будней, ниспровергал все авторитеты и прежде всего - освященный веками авторитет античности. Излюбленным жанром бурлескных авторов была пародия на высокие произведения классической поэзии, например на «Энеиду» Вергилия. Заставляя богов и героев говорить простым и грубым языком, бурлескные поэты по сути дела стремились принизить классическую традицию - тот «незыблемый», «вечный» идеал прекрасного, подражать которому призывали сторонники классической доктрины. И Буало в «Поэтическом искусстве» зачастую объединяет в своих оценках народный фарс, средневековую поэзию и современный бурлеск, считая все это проявлениями одного и того же ненавистного ему «плебейского» начала.

Буало начал свою литературную деятельность как поэт-сатирик. Поставив в своих стихотворных сатирах общие морально- этические проблемы. Он останавливается, в частности, на моральном облике и общественном положении писателя и иллюстрирует его многочисленными ссылками на современных поэтов. Это сочетание общих проблем с остроактуальными, конкретными оценками современной литературы осталось характерной чертой творчества Буало до самых последних лет его жизни и с особой яркостью и полнотой сказалось в его главном произведении - «Поэтическом искусстве».

Песнь первая.

Создавая свою эстетическую теорию, Буало имел в виду прежде всего своих современников - читателей и авторов; он писал для них и о них. В первой части «Поэтического искусства» Буало выступает против нового веяния, новой моды на поэзию. Он говорит о том, что не каждый, кто мнит себя поэтом, достоин этого звания, поскольку для этого нужен талант, поэт должен быть наделен даром свыше:

«Взирая на Парнас, напрасно рифмоплет

В художестве стиха достигнуть мнит высот,

Коль он не озарен с небес незримым светом,

Когда созвездьями он не рожден поэтом:

Таланта скудостью стеснен он каждый час»

Также Буало призывает взвешивать «ум и силы» прежде чем браться за поэзию, поскольку это трудный, тернистый путь.

В первой части Буало высказывает основное требование - следовать разуму, - общее для всей классической эстетики XVII века. Следовать разуму - это значит прежде всего подчинить форму содержанию, научиться мыслить ясно, последовательно и логично:

«Так пусть же будет смысл всего дороже вам,

Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам!

Обдумать надо мысль и лишь потом писать.

Пока неясно вам, что вы сказать хотите,

Простых и точных слов напрасно не ищите…»

Увлечение изысканной формой как чем-то самодовлеющим, погоня за рифмой в ущерб смыслу приводят к затемнению содержания, а следовательно, лишают поэтическое произведение ценности и значения:

«Будь то в трагедии, эклоге иль в балладе, Но рифма не должна со смыслом жить в разладе;
Меж ними ссоры нет и не идет борьба: Он - властелин ее, она - его раба»

Организующая направляющая роль разума должна чувствоваться и в композиции, в гармоничном соотношении разных частей:

«Поэт обдуманно все должен разместить,

Начало и конец в поток единый слить

И, подчинив слова своей бесспорной власти,

Искусно сочетать разрозненные части»

У Буало все подчинено содержанию, разумному смыслу, излишние мелочи, отвлекающие от основной мысли или сюжета, перегруженные деталями описания, напыщенные гиперболы и эмоциональные метафоры - все это противоречит рационалистической ясности и стройности, характерной для классического искусства:

«Остерегайтесь же пустых перечислений,

Ненужных мелочей и длинных отступлений!

Излишество в стихах и плоско и смешно:

Мы им пресыщены, нас тяготит оно.

Не обуздав себя, поэт писать не может»

Также в песни первой Буало осуждает бурлеск и восстает против его пошлости:

«Чуждайтесь низкого: оно всегда уродство;

В простейшем стиле все ж должно быть благородство.

Рассудку вопреки стиль площадной, бурлеск,

Пленяя новизной, слепя, явил нам блеск;

Плодя безвкусицу свои острот вульгарных,

Ворвался на Парнас жаргон рядов базарных»

В конце песни первой Буал вновь возвращается к теме таланта поэта. Подчеркивает, что поэт должен владеть красивым языком («Не зная языка, достойнейший поэт писакой выглядит, - другого слова нет») и неторопливостью, ведь поэзия требует труда и кропотливости: «Творите, не спеша, хоть гонят вас приказом,

Не хвастайте, что стих у вас родится разом:

Бег торопливых строк, случайных рифм союз

Являют не талант, а только скверный вкус» .

Песнь вторая.

В песне второй Буало подробно останавливается на стилистической и языковой стороне таких форм, как идиллия, элегия, ода, сонет, эпиграмма, баллада и лишь вскользь касается их содержания, которое он считает само собой разумеющимся и по традиции раз навсегда определенным.

«Элегия сильна лишь чувством непритворным.
Стремится ода ввысь, к далеким кручам горным,

И там дерзания и мужества полна,
С богами говорит как равная она.

Пусть в Оде пламенной причудлив мысли ход,
Но этот хаос в ней - искусства зрелый плод.

Блистательный Сонет поэтам непокорен:
То тесен чересчур, то чересчур просторен.

Стих Эпиграммы сжат, но правила легки:
В ней иногда всего острота в две строки.

Затейливостью рифм нам нравится Баллада»

Исключение он делает лишь для жанра, наиболее близкого ему самому, - для сатиры, которой посвящено больше всего места во II песне и чье содержание он рассматривает.

И не удивительно: из всех перечисленных им лирических жанров сатира - единственный, имеющий объективное общественное содержание. Автор выступает здесь не как выразитель своих личных чувств и переживаний, - которые, по мнению Буало, не представляют сколько-нибудь значительного интереса, - а как судья общества, нравов, как носитель объективной истины:

«Не злобу, а добро стремясь посеять в мире,

Являет истина свой чистый лик в Сатире»

Как видим, Буало отступает от традиционной классической иерархии жанров, согласно которой сатира относится к числу «низких», а ода - к числу «высоких». Торжественная ода, воспевающая воинские подвиги героев или триумфы победителей, по своему содержанию стоит вне той основной этической проблематики, которая прежде всего важна и интересна для Буало в литературе. Поэтому она представляется ему менее нужным для общества жанром, чем сатира, бичующая «ленивых бездельников» и «кичливых богачей».

Песнь третья.

Третья часть, наиболее обширная, посвящена анализу трагедии, эпопеи и комедии. Буало анализирует эти жанры с точки зрения оказания морального и нравственного влияния литературы на людей. Он пишет, что обаяние трагедии должно быть в том, чтобы страданиями, которые в ней показаны, она задевала людей за живое. Ее герои должны «нравится» и «трогать». Ведь по-настоящему взволновать и растрогать могут только такие герои, которые вызывают сочувствие, «нравятся» зрителю, несмотря на свою трагическую вину. Герои должны вызывать сострадания, пробуждать светлые чувства в читателе. И, как писал Аристотель в своей поэтике, трагедия, вызывающая сострадание, очищает от пороков. Буало обращается к создателем трагедий:

«Но если доблестный и благородный пыл
Приятным ужасом сердца не захватил
И не посеял в них живого состраданья,
Напрасен был ваш труд и тщетны все старанья!»

Путем тончайшего «психологического анализа поэт может и должен, по мнению Буало, раскрыть перед зрителем душевную вину героя, изнемогающего под ее бременем. Но этот анализ должен свести самые неистовые, чудовищные страсти и порывы к простым, общечеловеческим, общепонятным, приблизить трагического героя к зрителю, сделав его объектом живого, непосредственного сочувствия и сострадания. Идеалом такой „трагедии сострадания“, основанной на психологическом анализе, была для Буало трагедия Расина.

Проблема образного воплощения действительности является центральной в эстетической теории Буало. В этой связи особое значение приобретает вопрос о соотношении реального факта и художественного вымысла, вопрос, который Буало решает как последовательный рационалист, проводя грань между категориями правды и правдоподобия):

«Невероятное растрогать неспособно.

Пусть правда выглядит всегда правдоподобно…»

Н. А. СИГАЛ.
«ПОЭТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО» БУАЛО

Творчество Буало - крупнейшего теоретика французского классицизма, обобщившего в своей поэтике ведущие тенденции национальной литературы своего времени, - падает на вторую половину XVII века. В этот период во Франции завершается процесс становления и укрепления централизованной государственной власти, абсолютная монархия достигает апогея своего могущества.

Это укрепление централизованной власти, совершавшееся ценой жестоких репрессий, сыграло тем не менее прогрессивную роль в становлении единого национального государства и - косвенным образом - в становлении общенациональной французской культуры и литературы. По выражению Маркса, во Франции абсолютная монархия выступает «в качестве цивилизующего центра, в качестве основоположника национального единства».

Будучи по природе своей дворянской властью, французский абсолютизм вместе с тем пытался найти опору в высших слоях буржуазии: на протяжении всего XVII века королевская власть последовательно проводит политику укрепления и расширения привилегированной, чиновничьей прослойки буржуазии - так называемого «дворянства мантии». Этот бюрократический характер французской буржуазии отмечает Маркс в письме к Энгельсу от 27 июля 1854 года: «...сразу же, по крайней мере с момента возникновения городов, французская буржуазия становится особенно влиятельной благодаря тому, что организуется в виде парламентов, бюрократии и т. д., а не так, как в Англии, благодаря одной торговле и промышленности». Вместе с тем французская буржуазия в XVII веке, в отличие от английской, совершавшей в это время свою первую революцию, была еще незрелым, несамостоятельным классом, неспособным революционным путем отстоять свои права.

Склонность буржуазии к компромиссу, ее покорность мощи и авторитету абсолютной монархии особенно ясно обнаружились в конце 40-х - начале 50-х годов XVII века, в период Фронды. В этом сложном по своему составу антиабсолютистском движении, возникшем сначала в среде оппозиционной феодальной знати, но получившем широкий отклик среди крестьянских масс, верхушка городской буржуазии, составлявшая парижский парламент, изменила интересам народа, сложила оружие и покорилась королевской власти. В свою очередь и сама абсолютная монархия, в лице Людовика XIV (годы правления 1643-1715), намеренно стремилась вовлечь в орбиту придворного влияния верхушку чиновничьей буржуазии и буржуазной интеллигенции, противопоставив ее, с одной стороны, остаткам оппозиционной феодальной знати, с другой - широким народным массам.

Эта буржуазная прослойка при дворе должна была явиться рассадником и проводником придворной идеология, культуры, эстетических вкусов среди более широких кругов городской буржуазии (подобно тому как в области экономической жизни аналогичную функцию выполнял министр Людовика XIV Кольбер, первый в истории Франции буржуа на посту министра).

Эта сознательно проводимая Людовиком XIV линия являлась как бы продолжением той «культурной политики», которую начал его политический предшественник кардинал Ришелье (годы правления 1624-1642), впервые поставивший литературу и искусство под непосредственный контроль государственной власти. Наряду с учрежденной Ришелье Французской Академией - официальной законодательницей литературы и языка - в 1660-е годы основываются Академия изящных искусств, Академия надписей, позднее Академия музыки и т. п.

Но если в начале своего правления, в 1660-1670-е годы, Людовик XIV разыгрывал по преимуществу роль щедрого мецената, стремящегося окружить свой двор выдающимися писателями и художниками, то в 1680-е годы его вмешательство в идеологическую жизнь принимает сугубо деспотический и реакционный характер, отражающий общий поворот французского абсолютизма в сторону реакции. Начинаются религиозные преследования кальвинистов и близкой к ним католической секты янсенистов. В 1685 году отменяется Нантский эдикт, обеспечивавший равноправие протестантов с католиками, начинается насильственное обращение их в католицизм, конфискация имущества непокорных, преследование малейших проблесков оппозиционной мысли. Возрастает влияние иезуитов, реакционных церковников.

Литературная жизнь Франции также вступает в полосу кризиса и затишья; последним значительным произведением блестящей классической литературы являются «Характеры и нравы нашего века» Лабрюйера;(1688) - публицистическая книга, запечатлевшая картину морального упадка и деградации французского высшего общества.

Поворот в сторону реакции наблюдается и в области философии. Если ведущее философское направление середины века - учение Декарта - заключало в себе наряду с идеалистическими элементами материалистические, то в конце века последователи и ученики Декарта развивают именно идеалистическую и метафизическую сторону его учения. «Все богатство метафизики ограничивалось теперь только мысленными сущностями и божественными предметами, и это как раз в такое время, когда реальные сущности и земные вещи начали сосредоточивать на себе весь интерес. Метафизика стала плоской». В свою очередь и традиция материалистической философской мысли, представленная в середине века Гассенди и его учениками, переживает кризис, разменивается на мелкую монету в аристократических вольнодумных кружках опальных вельмож; и только одна крупная фигура воплощает наследие французского материализма и атеизма - это эмигрант Пьер Бейль, которого по справедливости считают духовным отцом французского Просвещения.

Творчество Буало в своей последовательной эволюции отразило эти сложные процессы, совершавшиеся в общественной и идеологической жизни его времени.

Николa Буало-Депрео родился 1 ноября 1636 года в Париже, в семье зажиточного буржуа, адвоката, чиновника парижского парламента. Получив обычное для того времени классическое образование в иезуитской коллегии, Буало поступил сначала на богословский, а затем на юридический факультет Сорбонны (Парижского университета), однако, не испытывая никакого влечения к этой профессии, отказался от первого же порученного ему судебного дела. Оказавшись в 1657 году; после смерти отца, материально независимым (отцовское наследство обеспечивало ему пожизненную ренту приличного размера), Буало целиком посвятил себя литературе. С 1663 года начинают печататься его мелкие стихотворения, а затем сатиры (первая из них написана еще в 1657 году). До конца 1660-х годов Буало выпускает девять сатир, снабженных, в качестве предисловия к девятой, теоретическим «Рассуждением о сатире». В этот же период Буало сближается с Мольером, Лафонтеном и Расином. В 1670-е годы он пишет девять Посланий, «Трактат о прекрасном», ирои-комическую поэму «Налой». В 1674 году заканчивает стихотворный трактат «Поэтическое искусство», задуманный по образцу «Науки поэзии» Горация. В этот период авторитет Буало в области литературной теории и критики является уже общепризнанным.

Вместе с тем непримиримая позиция Буало в борьбе за прогрессивную национальную литературу против реакционных сил общества, в частности поддержка, оказанная им в свое время Мольеру и позднее - Расину, решительный отпор третьестепенным писателям, за спиной которых скрывались порой весьма влиятельные лица, - создали критику множество опасных врагов как среди литературной клики, так и в аристократических салонах. Немалую роль сыграли и смелые, «вольнодумные» выпады в его сатирах, направленные непосредственно против высшей знати, иезуитов, великосветских ханжей. Так, в V сатире Буало клеймит «пустую, тщеславную, праздную знать, кичащуюся заслугами предков и чужими доблестями», и противопоставляет наследственным дворянским привилегиям третьесословную идею «личного благородства».

Враги Буало не останавливались в своей борьбе против него ни перед чем - разъяренные аристократы грозились наказать дерзкого буржуа палочными ударами, церковные мракобесы требовали его сожжения на костре, ничтожные литераторы изощрялись в оскорбительных пасквилях.

В этих условиях единственную гарантию и защиту от преследований могло дать поэту только покровительство самого короля, - и Буало счел благоразумным воспользоваться им, тем более что его боевой сатирический пафос и критика никогда не имели специально политической направленности. По своим политическим взглядам Буало, как и подавляющее большинство его современников, был сторонником абсолютной монархии, в отношении которой он долгое время питал оптимистические иллюзии.

С начала 1670-х годов Буало становится человеком, близким ко двору, а в 1677 году король назначает его, вместе с Расином, своим официальным историографом - своего рода демонстративный жест высочайшего благоволения к двум буржуа, в значительной мере обращенный к старой, все еще оппозиционно настроенной знати.

К чести обоих поэтов нужно сказать, что их миссия как историков царствования «короля-солнца» так и осталась невыполненной. Многочисленные военные кампании Людовика XIV, агрессивные, разорительные для Франции, а с 1680-х годов к тому же и неудачные, не могли вдохновить Буало, этого поборника здравого смысла, ненавидевшего войну, как величайшую нелепость и бессмысленную жестокость, и заклеймившего в VIII сатире гневными словами завоевательные мании монархов.

С 1677 по 1692 год Буало не создает ничего нового. Его творчество, развивавшееся до сих пор в двух направлениях - сатирическом и литературно-критическом - утрачивает свою почву: современная литература, служившая источником и материалом его критики и эстетической теории, переживает глубокий кризис. После смерти Мольера (1673) и ухода из театра Расина (в связи с провалом «Федры» в 1677 году) основной жанр французской литературы - драматургия - оказался обезглавленным. На первый план выступают третьестепенные фигуры, в свое время интересовавшие Буало только как объекты сатирических выпадов и борьбы, когда нужно было расчищать путь подлинно крупным и значительным писателям.

С другой стороны, постановка более широких морально-общественных проблем становилась невозможной в условиях гнетущего деспотизма и реакции 1680-х годов. Наконец, известную роль в этот период религиозных гонений должны были сыграть и давние дружеские связи Буало с идейными вождями янсенизма, с которыми, в отличие от Расина, Буало никогда не порывал. Далекий по своему складу мыслей от всякого религиозного сектантства и ханжества, Буало относился с бесспорным сочувствием к некоторым моральным идеям янсенистов, ценил в их учении высокую этическую принципиальность, особенно выделявшуюся на фоне развращенных нравов двора и лицемерной беспринципности иезуитов. Между тем всякое открытое выступление в защиту янсенистов, хотя бы по моральным вопросам, было невозможно. Писать же в духе официального направления Буало не хотел.

Тем не менее в начале 1690-х годов он прерывает свое пятнадцатилетнее молчание и пишет еще три послания и три сатиры (последняя из которых, XII, направленная непосредственно против иезуитов, была впервые напечатана лишь через шестнадцать лет, уже после смерти автора). Написанный в эти же годы теоретический трактат «Размышления о Лонгине» является плодом долгой и острой полемики, которая была начата в 1687 году во Французской Академии Шарлем Перро в защиту новой литературы и получила название «Спор древних и новых». Здесь Буало выступает решительным сторонником античной литературы и пункт за пунктом опровергает нигилистическую критику Гомера в работах Перро и его приверженцев.

Последние годы Буало были омрачены тяжкими недугами. После смерти Расина (1699), с которым его связывали многолетняя личная и творческая близость, Буало остался в полном одиночестве. Литература, в создании которой он принимал деятельное участие, стала классикой, его собственная поэтическая теория, рождавшаяся в активной, напряженной борьбе, стала застывшей догмой в руках педантов и эпигонов.

Новые пути и судьбы родной литературы еще только смутно и подспудно намечались в эти первые годы нового столетия, а то, что лежало на поверхности, было удручающе пустым, безыдейным и бездарным. Буало умер в 1711 году, накануне выступления первых просветителей, но он целиком принадлежит великой классической литературе XVII века, которую он первый сумел оценить по заслугам, поднять на щит и теоретически осмыслить в своем «Поэтическом искусстве».

ПОЭТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО Фрагменты ИЗ ПЕСНИ ПЕРВОЙ

Будь то в трагедии, в эклоге иль в балладе,

Но рифма не должна со смыслом жить в разладе;

Меж ними ссоры нет и не идет борьба:

Он - властелин ее, она - его раба.

Коль вы научитесь искать ее упорно,

Охотно подчинись привычному ярму,

Неся богатство в дар владыке своему.

Но чуть ей волю дать - восстанет против долга,

И разуму ловить ее придется долго.

Так пусть же будет смысл всего дороже вам,

Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам!

Иной строчит стихи как бы охвачен бредом:

Ему порядок чужд и здравый смысл неведом.

Чудовищной строкой он доказать спешит,

Что думать так, как все, его душе претит.

Не следуйте ему. Оставим итальянцам

Пустую мишуру с ее фальшивым глянцем.

Всего важнее смысл; но, чтоб к нему прийти,

Придется одолеть преграды на пути,

Намеченной тропы придерживаться строго:

Порой у разума всего одна дорога.

Нередко пишущий так в свой предмет влюблен,

Что хочет показать его со всех сторон:

Похвалит красоту дворцового фасада;

Начнет меня водить по всем аллеям сада;

Вот башенка стоит, пленяет арка взгляд;

Сверкая золотом, балкончики висят;

На потолке лепном сочтет круги, овалы:

"Как много здесь гирлянд, какие астрагалы!"

Десятка два страниц перелистав подряд,

Я жажду одного - покинуть этот сад.

Остерегайтесь же пустых перечислений,

Ненужных мелочей и длинных отступлений!

Излишество в стихах и плоско и смешно:

Мы им пресыщены, нас тяготит оно.

Не обуздав себя, поэт писать не может.

(Перевод Э. Ленецкой)

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://http://lib.rin.ru